В попытке максимально разнообразить программу и заинтересовать школьника, учителя идут на самые разные ухищрения. Но, как показывает практика, не все, что интересно, бывает полезно, и наоборот. Кинокритик Ксения Друговейко и учитель истории Артем Ефимов по просьбе «Мела» оценили художественную привлекательность и образовательную пользу культовых исторических фильмов.

10 главных исторических фильмов. Часть первая

«Андрей Рублев» («Страсти по Андрею») — Андрей Тарковский, 1966

Ксения Друговейко, кинокритик: Одновременно эпическая и исповедальная лента одного художника о другом художнике и его времени-безвременье, задуманная Андреем Тарковским и соавтором сценария Андреем Кончаловским еще в 1964 году, впервые была показана в Каннах в 1969-м и лишь двумя годами позже вышла в советский прокат. Выстроив фильм как череду повседневных сцен русской жизни рубежа XIV–XV веков, увиденных глазами странствующего монаха-иконописца Андрея Рублева, Тарковский создал совершенно новый тип историзма — метафорического и намеренно модернистского, соединяющего настоящее и прошлое в почти неразделимый пласт. Впервые в кино реализуется идея России как вечного Средневековья: интересно, что оно оказывается при этом и страшным, и мрачным, но переполненным жизнью во всех ее мыслимых проявлениях — от исторически значимых до едва приметных и слышных.

Артем Ефимов​, учитель: Скудость сведений о жизни реального Андрея Рублева позволяет Тарковскому сделать своего героя таким, каким ему нужно: странствующим художником, с одинаковым вниманием наблюдающим за великими и малыми, добрыми и злыми делами. По летописям известно, что в 1408 году, во время Едигеева набега, Андрей работал во владимирском Успенском соборе. Видел ли он этот набег своими глазами или успел сбежать из города — не установлено, и Тарковский пользуется этой неясностью, чтобы именно с этим историческим событием связать перелом в судьбе героя. Кстати, в этой же новелле есть эпизод, который удостаивается особых похвал историков. На слова одного из горожан «Братцы, мы же русские!..» воин из нападающей дружины отвечает: «Я тебе покажу русских, сволочь владимирская!» Никакой единой Руси еще нет: сначала ты москвич, или тверич, или вот, пожалуйста, «сволочь владимирская», а «русский» — понятие в это время еще слишком неопределенное.

Тарковский нарочито отказывается стилизовать кино «под старину». В частности, персонажи говорят вполне современным языком. И вместе с тем, в самом главном — в мрачноватом и насквозь религиозном миросозерцании — он исключительно точен. Отдельные эпизоды, вроде полета на воздушном шаре в начале фильма, конечно, совершенно анахроничны. Но общего ощущения жизнеподобия и достоверности это не меняет — вот чего стоит правильно выбранная тональность!

«Амадей» — Милош Форман, 1984

Ксения Друговейко, кинокритик: Сюжетной основой музыкальной драмы Милоша Формана стала пьеса британца Питера Шеффера, который в свою очередь вдохновился пушкинскими «Маленькими трагедиями». Формана не слишком заботит, был ли один из самых знаменитых композиторов и педагогов своего времени Антонио Сальери (среди учеников которого числятся, к слову, Бетховен, Лист и Шуберт) отравителем Моцарта, — режиссер недаром оставляет зрителю возможность для трактовок. Его картина — прежде всего размышление о природе творчества и гимн его свободе, легкости и витальности. Конфликт Моцарта и Сальери оказывается в формановской версии не столкновением гениального, но невыносимого enfant terrible и не в меру амбициозного ремесленника, а, скорее, противостоянием стихийного новаторства и цивилизованной косности. Эта картина состоит целиком из музыки и страсти — двух равноважных для Формана стихий.

Артем Ефимов​, учитель: Чтобы не было недомолвок: это один из моих самых любимых фильмов на свете. Вот только к реальной истории Моцарта и Сальери он отношения не имеет.

Фильм основан на пьесе британца Питера Шеффера, который вдохновлялся оперой Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» по одноименной «маленькой трагедии» Пушкина. Пьеса Пушкина написана вскоре после смерти реального Сальери, на фоне газетных слухов, будто он на смертном одре в сумасшедшем доме признался, что отравил Моцарта. Ни Пушкин, ни Шеффер, ни режиссер Милош Форман не претендовали на историческую достоверность, но в итоге даже те, кто не смотрел фильм и не читал пьесу, уверены, что Сальери убил Моцарта из зависти к его таланту.

Судя по тому, что мы знаем о Моцарте из более или менее достоверных источников (документов, писем, мемуаров), его композиторский гений и правда был каким-то нечеловеческим. По собственным словам Моцарта, он сочиняет, «как корова гадит», — это словно звериный инстинкт. При этом у него была неважная трудовая этика, он пил, а еще, кажется, страдал синдромом Туретта (непроизвольной тягой к сквернословию и множеством нервных тиков) — все это не позволило ему обратить свой талант в приличное состояние и положение в обществе. Сальери был одним из немногих, кто готов был терпеть скверный характер и дурацкие выходки Моцарта, покровительствуя этому его удивительному таланту.

Умер Моцарт, судя по описанным симптомам, от почечной недостаточности, вызванной, предположительно, широко распространенной в то время инфекцией. Слухи, что его отравили, были маргинальными и многажды опровергались знавшими его современниками. Но красивая история, как посредственность из зависти сгубила гения, оказалась сильнее скучной правды. И, кстати, похоронили Моцарта не в мешке, а в гробу, хотя и в братской могиле: на отдельный участок на кладбище денег у семьи не было.

«Список Шиндлера» — Стивен Спилберг, 1993

Ксения Друговейко, кинокритик: Интеллектуал вечно боится быть очарованным — бережет свое чувство прекрасного и прочие стыдные слабости ото всех, кого подозревает в попытке на них сыграть. Пример тому — история со «Списком Шиндлера» Стивена Спилберга, которого просвещенные зрители и критики обвиняли и в циничной расчетливости (конечно же, роднящей режиссера с его главным героем), и в декларативном морализаторстве, и в пошлой эксплуатации обывательской слезливости, и даже в эстетизации насилия. Но парадокс здесь в том, что, будучи и конъюнктурным, и подчеркнуто политкорректным, и созданным по канонам классической голливудской драматургии, «Список» оказался фильмом без преувеличения великим. Уже потому, что стал первым массово доступным (во всех смыслах слова) художественным высказыванием о Холокосте — новым эпосом, что еще долго не даст покоя комментаторам, в которых совсем не нуждается.

Артем Ефимов​, учитель: Никто сейчас не может с полной уверенностью ответить на вопрос, почему немецкий промышленник, бывший сотрудник Абвера (военной разведки Третьего Рейха) и член НСДАП с 1939 года Оскар Шиндлер спасал евреев от Холокоста. В совести ли дело или в корысти — чужая душа потемки. Мы достоверно знаем, с чего все начиналось и чем все закончилось: Шиндлер брал на работу на свои фабрики в Польше и Чехии евреев потому, что им можно было меньше платить; потом спасал их от депортаций и концлагерей, пользуясь тем, что принадлежащие ему предприятия, на которых евреи работали, имели статус военных поставщиков. В 1960-е годы Израиль признал Шиндлера «праведником народов мира». Когда же Шиндлер умер в 1974 году, его похоронили на священной для евреев горе Сион, где его могила по сей день остается местом паломничества.

Инициатором героизации Шиндлера как «хорошего немца» и бескорыстного защитника евреев был Польдек Пфефферберг — один из тех, кого Шиндлер спас. Он предлагал снять кино про своего благодетеля Фрицу Лангу — прославленному немецкому режиссеру, сбежавшему от нацистов в Голливуд. Тот же Пфефферберг вдохновил австралийского писателя Томаса Кенилли на роман «Ковчег Шиндлера», который послужил литературной основой спилберговского «Списка». Образ праведника Шиндлера с тех пор неоднократно подвергался критике: разные исследователи предполагали, что промышленник спасал евреев как дешевую рабочую силу, а не как невинных страдальцев; была версия, что за трудоустройство на спасительной фабрике он получал взятки от самих евреев или от их родственников, успевших сбежать. Такие утверждения в основном голословны, но и доказательно опровергнуть их возможно далеко не всегда.

Как бы там ни было, Спилберг и многочисленные сценаристы, с которыми он работал над «Списком Шиндлера», проделали поистине титаническую работу, чтобы сделать перерождение своего героя из бездушного деляги в праведника психологически достоверным. И эта история оказалась сильнее любых сомнений.

Schindlerjuden («Шиндлеровские евреи») — это около 1200 человек. С точки зрения сухой статистики, капля в море: Холокост в Польше стоил жизни примерно трем миллионам евреев. Но для всех, кто прославлял Шиндлера, важен был не масштаб его деятельности, а символизм.

«Баллада о солдате» — Григорий Чухрай, 1959

Ксения Друговейко, кинокритик: Военный фильм не о войне и не о мире; о том рубеже, на котором они сходятся изо дня в день. Так, глазами солдата, войну — ни Великую Отечественную, ни Вторую мировую — не снимали еще нигде. Путешествие домой радиста Алеши Скворцова, неожиданно для самого себя совершившего полевой подвиг, превращается в серию случайных встреч, открытий, радостей и разочарований. Новаторское для советского кинематографа road movie обрамляется традиционным для него же прологом и хрестоматийным финалом, — но оттого все, что умещается между, ощущается лишь чище и острее.

Артем Ефимов​, учитель: Одним из главных литературных жанров «оттепели» была так называемая «лейтенантская проза». Ее авторы — Виктор Некрасов, Василь Быков, Константин Воробьев, Григорий Бакланов, проведшие свои молодые годы в окопах, в «котлах» и в горящих танках, — рассказывали не героические, а бытовые, нарочито приземленные военные истории. В их описании война представала не эпической борьбой Добра со Злом, не блистательным Подвигом, а тяжелой, грязной, часто нудной ежедневной работой. В «оттепельном» кино та же «окопная правда» прорвалась в «Балладе о солдате».

Право людей, прошедших войну, говорить о ней просто, без пафоса, тогда, через пятнадцать лет после Победы, было далеко не всем очевидно. С другой стороны, почти религиозного культа Победы еще не было (9 мая стало официальным праздником лишь в 1965-м). Так что «лейтенантская проза», «Баллада о солдате» да еще несколько «оттепельных» фильмов — это, пожалуй, главная для нас возможность узнать о чувствах воевавших от них самих, без золота и брозны, которые «наросли» позже. И в этом смысле фильм Чухрая — ценнейший исторический документ.

«Сталинград» — Федор Бондарчук, 2013

Ксения Друговейко, кинокритик: Снятый как полусказочная мелодрама, «Сталинград» — со всем его грохотом и мощью — оглушает отнюдь не патриотическим пафосом и ослепляет совсем не глянцевым блеском: первого в нем нет и вовсе, второй присутствует в качестве отдельного приема, которым Федор Бондарчук (быть может, впервые за свою режиссерскую карьеру) нисколько не злоупотребляет. Потрясает здесь чистота и простота тех гуманистических идей, к которым давно пришли послевоенные поколения по обе стороны тогдашней линии огня, но которые так трудно выразить — не прозвучав при этом дураком и пошляком — без помощи символов и метафор. Последних здесь тоже хватает, но работают они уже не на прояснение, а расширение авторских трактовок. История нескольких любовей и смертей, что развивается вокруг знаменитого сталинградского Дома Павлова, оборачивается не повестью о национальном героизме, но всечеловеческой трагедией нашего мнимого несходства и столь же мнимой близости.

Артем Ефимов​, учитель: Не будем говорить о слабом, на глазах разваливающемся сценарии. Не будем говорить о белоснежных зубах и безукоризненных мундирах солдат на передовой. Не будем говорить о глянцевой картинке. На грязь и пот войны можно посмотреть у Чухрая или у Германа.

Первооснова сюжета фильма — история «дома Павлова» в Сталинграде, где осенью 1942 года группа из тридцати советских бойцов во главе со старшим лейтенантом Иваном Афанасьевым и старшим сержантом Яковом Павловым в течение почти двух месяцев сдерживала натиск немецких войск. Впрочем, от этой истории в фильме остались только самые общие контуры: горстка людей героически защищает дом от вражеских полчищ. Команда защитников в фильме гораздо меньше, чем была на самом деле, и собрана главным героем, капитаном Громовым, в общем, из случайных людей (схема «Семи самураев»). В реальности занятие дома было целенаправленной операцией, проведенной по указанию полковника Елина, командира 42-го гвардейского стрелкового полка. Группа Павлова и Афанасьева была слаженной штурмовой командой. Никакой девушки Кати, отказавшейся эвакуироваться из родного дома, который был на передовой, разумеется, не было и быть не могло, хотя и понятно, зачем она появилась в фильме (ради фразы: «Они не за Родину воюют, а за нее»). В фильме все защитники дома погибают, тогда как в реальности погибли всего трое; последний участник обороны «дома Павлова» Камолжон Тургунов умер в 2015 году в родном Узбекистане на 93-м году жизни.

Среди множества умеренно зрелищных и категорически недостоверных элементов, из которых собран «Сталинград», история любви немецкого капитана Кана и русской девушки Маши как раз представляется вполне правдоподобной. И при этом драматургически самой интересной. Но общего впечатления от фильма это, увы, не спасает.

---

В первой части проекта: «Бен-Гур», «Гладиатор», «Троя», «Храброе сердце», «Александр Невский»