Кажется, имя художницы Веры Мухиной давно стало нарицательным: оно знакомо даже тем, кто ничего не читал о соцреализме и советской истории. Но мало кто знает, что главный скульптор Советского государства происходила из богатой купеческой семьи и была дизайнером одежды. Рассказываем историю ее жизни и творчества.

Четыре художницы в Париже

В начале 1910-х годов в Париж прибыли четыре никому не известные русские барышни, поселившиеся вместе в пансионе мадам Жан. Все они приехали во Францию учиться искусствам, и для этого Париж подходил идеально. Город был местом притяжения художников со всего света, именно там зарождались все основные новые направления в современном искусстве.

В 1910-е годы Париж захватил кубизм, главная идея которого — расщепление предмета на детали и плоскости и его пересборка в абсолютно новом образе. Впрочем, художники-кубисты неплохо уживались в Париже с фовистами, экспрессионистами и вполне классическими реалистическими художниками с их Весенними и Осенними салонами — большими выставками, которые организовывали два раза в год.

Кроме художников, в Париже в те годы жили и другие интересные личности — например, многочисленные русские политические деятели, сбежавшие от преследования в эмиграцию. В артистическом кафе «Ротонда» можно было встретить Льва Троцкого или Анатолия Луначарского — революционеров в изгнании. В Париже русские эмигранты не были совсем оторваны от родной культуры: каждое лето сюда приезжали артисты Императорских театров выступать на знаменитых «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Дягилев активно занимался продвижением русского искусства среди французов, например организовывал выставки живописи и скульптуры, «исторические концерты».

Девушки, прибывшие в Париж, тут же организовали художественный кружок, где можно было обсудить новинки искусства и захватывающие городские события. Они учились живописи и скульптуре в частных мастерских, анатомии — в Академии изящных искусств, посещали многочисленные выставки. После двух лет такой насыщенной жизни девушки на три месяца уехали в Италию, где посетили 16 разных городов и своими глазами увидели всю историю развития европейского искусства.

В Россию художницы вернулись со множеством идей и тягой к художественным экспериментам. Три из них впоследствии стали известными представительницами русского авангарда — это были Людмила Попова, Надежда Удальцова и Вера Пестель. А четвертой участницей европейского путешествия стала Вера Мухина — будущая звезда советской монументальной пропаганды и создательница, кажется, самого узнаваемого образа нового государства.

Из Риги — в Курск, из Москвы — в Париж

Вера Мухина родилась 1 июля 1889 года в Риге в зажиточной купеческой семье. Ее отец занимался экспортом пеньки — конопляного волокна, из которого делали корабельные канаты. Бизнес шел хорошо, и семья не нуждалась: в Риге Мухины владели домом, лесопилкой, складами. Но когда Вере было всего два года, от чахотки скончалась ее мать. Чтобы оградить ее и старшую дочь Марию от болезни, отец увез их в теплую и солнечную Феодосию. Там Вера пошла в женскую гимназию и там же начала рисовать — по примеру отца, который сам был художником-любителем.

В 15-летнем возрасте Вера Мухина пережила еще одну потерю: умер отец. Они с сестрой снова переехали — теперь в Курск, к брату отца Ивану, который взял на себя заботу о племянницах. Иван тоже был бизнесменом, и весьма преуспевающим, а еще он был холостяком — и принял Веру и Марию как родных дочерей. В Курске девушки окончили гимназию, а потом переехали в более богатую на разные события Москву, где Вера стала учиться живописи, рисунку и скульптуре в частных студиях у художников Константина Юона, Нины Синицыной, Ильи Машкова.

В 1911 году с Верой снова случилось несчастье: во время рождественского катания на санках она врезалась в дерево и разбила лицо. На лету ветка отрезала ей кусочек носа.

Нос пришили обратно, но пришлось делать семь пластических операций, чтобы не было видно швов

Чтобы поддержать и развеселить племянницу, дядя организовал для нее поездку в Париж, где Мухина посещала мастерскую скульптора Эмиля Антуана Бурделя, ученика Огюста Родена, автора знаменитого «Мыслителя». В этой студии Мухина окончательно убедилась в том, что ей интересна именно скульптура, объемная форма. «Скульптор думает в глубину — это и есть чувство скульптора. Мне не хотелось цвета, не хотелось писать красками», — вспоминала она об этом потом в одной из бесед.

Поездка по Европе могла продлиться и дольше, если бы не Первая мировая война, перечеркнувшая все планы и расколовшая континент. Вера Мухина с подругами вернулась в Москву. Она решила выучиться на сестру милосердия, чтобы помогать раненым солдатам. В 1915–1917 годах Мухина на добровольных началах служила в госпитале Общества русского коннозаводства и параллельно работала помощницей художника-постановщика Камерного театра Александры Экстер, еще одной знаменитой женщины-художницы тех лет. В больнице Вера Мухина познакомилась со своим будущим мужем — врачом Алексеем Замковым.

Две утопии Страны Советов

«Они были очень разные, и оба удивительно цельные по человеческому содержанию. Судя по письмам, Алексей Андреевич был очень эмоциональным — яркий холерик, душа компании. Все в нем клокотало. Вера Игнатьева же, напротив, относительно уравновешенная, скорее флегма. Они находились в разных фазах и, что называется, не „коротили“ друг друга».

Так рассказывал о Вере Мухиной и Алексее Замкове их правнук, художник Алексей Веселовский. По воспоминаниям их сына Всеволода, впрочем, получалось, что было у этих двух очень разных людей и общее: они оба были «идеалистами». И Вера Мухина, и Алексей Замков приняли революцию и идеи социализма — и оба они, хотя и по-разному, участвовали в том, чтобы приблизить или, может быть, скорее обогатить и пересоздать раннесоветские утопические идеи. Они развивали эти идеи при помощи разных «инструментов», двух разных профессий.

Как уже было упомянуто выше, Алексей Замков был врачом. В 1920-е и 1930-е годы врачей и в СССР, и в Австрии, и в Германии, и в США чрезвычайно занимала тема продления молодости и человеческой жизни. По словам Яна Сурмана, историка науки из Академии наук Чехии, в стремлении победить смерть медики проводили самые разные, зачастую весьма экстремальные эксперименты с телесными соками и органами — например, пытались делать первые переливания крови, пересаживать органы животных людям. Эксперимент, описанный в «Собачьем сердце» Михаила Булгакова, на самом деле не был полностью придуман писателем: он лишь уловил дух эпохи и сделал его основанием для едкой сатиры.

В Советском государстве все эти идеи накладывались на дискуссии о «новом человеке», который в обновленной стране должен прийти на смену человеку прошлого, состоящему из недостатков и слабостей.

«Новый человек» должен был быть бодр, полон энтузиазма к работе, здоров, спортивен

Ему подобало культурно трудиться и культурно отдыхать, например поддерживая спортивную форму или духовно обогащаясь в музеях и театрах. Эти представления накладывались на идеи так называемых русских космистов вроде Константина Циолковского, который считал, что при помощи науки и технологий можно преодолеть природу людей и приблизиться к настоящей свободе и новой вехе развития человечества. Все эти идеи не могли не трогать медиков и ученых, среди которых был и Алексей Замков.

Замков работал в Институте экспериментальной биологии, где было много возможностей для самых смелых экспериментов. Сначала он занимался пересадкой органов, но потом его заинтересовала… моча беременных женщин. Именно из нее Замков придумал сделать первый в СССР гормональный препарат — гравидан — и придумал новый способ лечения — гравиданотерапию (курс инъекций препарата). При помощи «эликсира молодости» Замкова лечились такие знаменитости, как Максим Горький и Клара Цеткин. Замков был убежден, что его лекарство тонизирует и омолаживает организм, повышает мужскую потенцию, избавляет от наркомании и алкоголизма и лечит множество болезней. Люди, зараженные энтузиазмом молодого врача, тоже начинали верить в его изобретение — и выстраивались в очереди на гравиданотерапию.

Для Веры Мухиной важным моментом для развития ее утопических проектов стал так называемый ленинский план «монументальной пропаганды». В 1918 году Владимир Ленин предложил воплотить в новом государстве идеи итальянского философа Томмазо Кампанеллы. Кампанелла в утопическом произведении «Город Солнца» описывал идеальный город с идеальным государственным устройством, в котором не было неравенства и страданий. В этом городе все стены и улицы украшали обучающие росписи, позволявшие гражданам (в первую очередь детям) прямо на прогулке узнавать новое.

Ленин предложил запустить программу преображения советских городов, в которых решили поставить новые памятники деятелям, важным для идеологии нового государства. Памятники царских времен предлагалось снять. Кроме памятников, в план входили росписи, рельефы, мозаики, скульптуры и лозунги на стенах домов. К важным для советской идеологии праздникам (например, 1 Мая) хотели специально украшать города и организовывать парады и массовые зрелища.

Практически сразу этот план зафиксировали в реальном документе — декрете Совета народных комиссаров СССР «О памятниках республики» от 12 апреля 1918 года. Документ устанавливал жесткие сроки реализации плана, поэтому сразу после его публикации начали организовывать конкурсы на создание новых памятников. В этих конкурсах, конечно, стала участвовать и Вера Мухина.

Чудо искусства, науки и воли

Самым известным произведением Веры Мухиной и по сей день остается масштабная композиция «Рабочий и колхозница». Памятник создавался для павильона СССР на Всемирной выставке, которая проходила в Париже в 1937 году, и стал настоящим символом идей, лежащих в основе советского строя. В том числе потому, что являет собой пример единения искусства, науки и силы человеческой воли в едином ярком образе.

Конкурс на монумент, который будет венчать павильон СССР на Всемирной выставке, был организован осенью 1936 года. К началу ноября Мухина узнала, что ее проект был отобран жюри. До выставки оставалось чуть больше полугода, и этого было очень мало для того, чтобы собрать 25-метровую статую. Скульптура требовала тонких инженерных расчетов, которые позволили бы сделать ее легкой, прочной и устойчивой, чтобы она не раздавила помещение павильона и не упала с него.

Кроме того, нужно было придумать, как перевезти и установить статую в Париже

«Рабочего и колхозницу» было решено делать из нержавеющей стали — этот материал предложил использовать инженер Петр Львов. Он получил орден Ленина за участие в постройке первого стального сварного самолета. Многие художники критически относились к этой идее, считая, что сталь непластична и некрасива. Но Мухина оценила предложение Львова. Ей нравилось, что новый материал открывал огромные возможности для экспериментов, а еще что он бесцветен — как говорила Мухина в одной из бесед, нержавеющая сталь «принимает все оттенки дня: на заре она розовая, в грозу — грозовая, а вечером — золотая».

Впрочем, такая способность металла отражать свет требовала очень внимательного подхода к освещению. Чтобы понять, каким оно будет, Мухина вместе с коллегой-архитектором обратилась в планетарий. Там смогли рассчитать, как будет светить солнце в Париже в мае 1937 года, и Мухина начала работу над эскизом. Его потом планировали увеличивать в 15 раз на заводе Центрального научно-исследовательского института машиностроения.

Над окончательным вариантом статуи трудилось в общей сложности 150 человек: инженеры, медники, резчики, плотники, слесари и столяры. Скульпторы тоже постоянно присутствовали на заводе, чтобы оперативно исправлять ошибки и совершенствовать образ. Был придуман сложный план: статую увеличивали по частям, работая то над фрагментом ноги, то над животом или шеей. Сначала создавалась форма из дерева, на которую накладывались листы из стали, их сваривали между собой и сажали на поддерживающий каркас. Головы и руки требовали более тонкой проработки, поэтому для них форму лепили из глины, а потом отливали из гипса — и уже на гипс накладывали стальные листы.

Самым сложным была работа над развивающимся позади фигур шарфом: этот фрагмент, который со стороны может казаться легким и воздушным, весил 5 тонн и висел в воздухе горизонтально. Для него инженеры придумывали специальную конструкцию. Когда тот или иной фрагмент был готов, его выносили на двор завода и там уже монтировали в фигуру. Работали в февральские морозы, грелись в маленьком сарае в ногах скульптуры, там же, бывало, и спали.

20 марта завод посетила правительственная комиссия, скульптурой остались довольны. После чего фигуру разобрали, почистили песком и упаковали в ящики для транспортировки. Всего в разобранном виде скульптура заняла 28 вагонов — целый поезд. Во время транспортировки она немного смялась, плюс в Польше ее пришлось еще разрезать: перегруженный поезд не проходил в туннель. Поэтому над восстановлением монумента тоже пришлось поработать.

В Париже советский павильон стал настоящей сенсацией — о нем спорил весь город. Странная ирония заключается в том, что прямо напротив него располагался павильон национал-социалистической Германии — увенчанный черным орлом со свастикой. Увидев, какого размера получается советский павильон, немцы поспешили надстроить и собственный, чтобы свастика возвышалась над серпом и молотом в руках рабочего и колхозницы. Так два павильона и смотрели друг на друга все лето и осень 1937 года, как будто соревнуясь и предвещая события, которые произойдут четырьмя годами позже.

Мощные фигуры «Рабочего и колхозницы», их преувеличенные пропорции, напряженные мышцы, грубые, даже гротескные лица можно считывать не только как пластическое выражение советской идеологии. Если присмотреться, можно увидеть в скульптуре Мухиной следы того самого кубизма, с которым она познакомилась когда-то молодой девушкой в Париже — его вывернутые, «разобранные» формы, экспрессивные ломаные линии. Впитав идеи художественной сцены Парижа 1910-х, Мухина возвратила их в город 20 лет спустя — наполнив совершенно новыми задачами и содержанием.

После утопии

Небывалый успех Алексея Замкова и Веры Мухиной был недолгим. Уже в конце 1920-х Замкова начали травить — обвинять в шарлатанстве, в том, что его препарат на самом деле не работает. В 1930 году он вместе в Верой Мухиной пытался бежать из СССР в Персию, но в Харькове семью сняли с поезда и отправили обратно в Москву. Их всех ждали бы крупные неприятности, если бы за Замкова не вступился Максим Горький, его старинный пациент.

В 1964 году препарат гравидан все же был выведен из употребления в медицине: видимо, он работал не совсем так, как этого хотел его создатель. Впрочем, эксперименты Замкова и других врачей, которые мечтали продлить молодость человека или даже победить смерть, все же принесли свои плоды. В ходе них, говорит историк науки Ян Сурман, были сделаны открытия, которые позволили, например, создать гормональную контрацепцию и другие важные гормональные препараты.

У Мухиной после 1937 года тоже начались неудачи: возвратив в СССР, ее скульптуру сняли с 34-метрового постамента, под который она создавалась, и установили на низкую платформу. Мухина была уверена, что на такой платформе статуя смотрится плохо, была недовольна местом, где ее установили, пыталась протестовать, писать письма — но ее никто не собирался слушать. Вступиться за Мухину тоже было практически некому: в стране шли массовые репрессии, одного за другим арестовывали тех, кто работал над скульптурой. Мухина и сама ждала ареста, ведь еще когда монумент создавался, в складках платья колхозницы усмотрели портрет Троцкого. А потом в СССР пришла война, и всем стало вообще не до «Рабочего и колхозницы».

Вера Мухина имела возможность работать до конца своих дней — получала заказы от государства. Впрочем, по словам ее внука Алексея Веселовского, самые важные и интересные идеи у нее оставались лишь в эскизах, их не получалось воплотить в жизнь. Эти эскизы, «мечты на полке», как их называла Мухина, стояли забытые в ее мастерской.

Художница занималась и промышленным дизайном— например, создала форму советской пивной кружки

А еще она с удовольствием придумывала одежду, делала эскизы для первого советского модного журнала «Ателье». Впрочем, мода ее увлекала преимущественно в ранний период творчества.

Сегодня главное произведение Веры Мухиной после долгой реставрации снова украшает вход на территорию Выставки достижений народного хозяйства в Москве. Оно стоит на постаменте, который уже выше, чем предыдущий, но все еще не отвечает замыслу автора. Внутри нового постамента располагается музейно-выставочный центр, в котором представлена история создания монумента — в фотографиях, проектах и макетах.

Скульптура Веры Мухиной не только остается ярким памятником эпохи, чудом инженерной мысли и шедевром монументальной пластики. Она заставляет вновь и вновь возвращаться к размышлениям о сущности утопических проектов прошлого и настоящего. Как мы осмысляем свое будущее и думаем ли мы о нем вообще? Можем ли мы построить более счастливое и справедливое общество в дальнейшем? И что для этого на самом деле нужно сделать?

Скульптура Мухиной — произведение, созданное огромным числом людей, все силы которых оказались брошены на то, чтобы построить впечатляющую статую к одной-единственной выставке. И это в голодной стране с разрушенными войной заводами и городами. Произведение Мухиной одним своим существованием ставит вопрос, что важнее для будущего: символы или люди, — и по прошествии десятков лет отвечает на него однозначно.

---

Статья написана на основе статей Анатолия Луначарского, Григория Ревзина, Валентина Дьяконова, Давида Манукяна, Ольги Захарченко, Надежды Шалаевой, Елены Боровской и Марии Дроздовой, а также книги Николая Клеменцова «Revolutionary Experiments: The Quest for Immortality in Bolshevik Science and Fiction», комментария историка Яна Сурмана, воспоминаний Всеволода Замкова, Алексея Веселовского, Нины Зеленской, автобиографии и отрывка из устной беседы с Верой Мухиной, записанной в 1939–1940 годах.

На обложке: портрет скульптора В. И. Мухиной. Михаил Нестеров, 1940 год, Государственная Третьяковская галерея