«Современные дети стали меньше читать» — эту фразу сейчас произносят по поводу и без. При этом бессмысленно отрицать, что у детей и подростков сейчас гораздо больше источников информации и познания мира. Например, первое (и иногда, чего уж скрывать, последнее) знакомство с произведениями классической литературы часто происходит через фильм, а не книгу. «Мел» попросил учителя литературы Александра Закуренко и кинокритика Илью Миллера оценить главные экранизации классики, с точки зрения соответствия первоисточнику и художественной ценности. Вторую часть читайте здесь.

«Доктор Живаго», реж. Дэвид Лин, 1965

Илья Миллер, кинокритик: Лин взялся адаптировать роман Бориса Пастернака после «Моста через реку Квай» и «Лоуренса Аравийского» и результат получился куда менее впечатляющим. Старательный старомодный трехчасовой киноэпос о любви поэта Юрия к Ларе на фоне катаклизмов решается в основном проверенными и рабочими методами — дрожащие губы, влажные глаза, проклятия в адрес небес.

Русский зритель (на внимание которого создатели фильма совершенно не рассчитывали) обязательно найдет к чему придраться в описании российского быта, снимавшегося на просторах Финляндии и Испании. Все западные критики недоумевают, почему в главной роли задействован Омар Шариф — очевидный промах. Но помимо него и Джули Кристи в фильме задействована масса отличных актеров, смотреть на которых всегда удовольствие: Том Кортни, Алек Гиннес, Род Стайгер, Рита Ташингем и Клаус Кински. А музыка Мориса Жарра, под стать фильму сентиментальная, продемонстрировала миру все прелести музыкального инструмента под названием balalayka — и ритмичная «Lara’s Theme» постоянно звучала в те времена в модных барах и на радио. Разве это достижение достойно осуждения?

Александр Закуренко, учитель литературы: Фильм так же далек от романа Пастернака, как США от Уральских гор. Множество ошибок в фабуле и полное непонимание сложной взаимосвязи евангельских, историософских, экзистенциальных взаимосвязей в романе «Доктор Живаго» искупаются разве что красивой музыкой. Если бы речь шла об экранизации одного стихотворения — еще куда бы ни шло. Но эпический и трагический размах синтетического текста Пастернака оказался американскому сознанию не по зубам. Нет попаданий и в образах романа. Главный герой у Пастернака — это Гамлет ХХ века, наделенный поэтическим даром и лишенный дара мести. У Лина Шериф играет мечтательный гибрид Анатоля Курагина и Манилова.

Лирика, эпика, философия, социология, история, психология у Пастернака сжаты в один том и цикл стихотворений главного героя, сопоставляющих историю России со Страстной неделей. И без поэзии Живаго и аллюзий на Толстого, Достоевского, русский религиозный ренессанс, без евангельского подтекста — экранизация превращается в конфетную обертку. Фильм стоит смотреть ради курьеза, но не ради Пастернака.

---

«Война и мир», реж. Сергей Бондарчук, 1966-1967

Илья Миллер, кинокритик: Самый эпичный фильм в истории советского кино (на создание восьмичасового полотна ушло 100 миллионов долларов) родился в согласии с хрущевским девизом «Догнать и перегнать Америку!». В Советском Союзе были недовольны голливудской экранизацией «Войны и мира» 1958 года с Генри Фондой и Одри Хепберн и бросили все силы советской кинопромышленности на адаптацию колосса Льва Толстого. Пост режиссера, на который претендовали такие мастодонты, как Ромм и Пырьев, доверили новому кремлевскому фавориту Сергею Бондарчуку, снявшему на тот момент только «Судьбу человека» по Шолохову. Бондарчук, переживший во время длительных съемок клиническую смерть, сумел соответствовать амбициям гаргантюанских размеров и снял фильм «больше, чем жизнь».

Камера здесь часто взлетает ввысь и снимает землю с так называемой «точки зрения Бога». Десятки тысяч статистов выстраиваются в разные причудливые конструкции до самого горизонта. Батальные сцены в Аустерлице и Бородино и пылающая Москва сняты бесстрашно и отличаются величественной и тревожащей красотой, сравнимой с картинами Гойи. Бондарчук увлекается экспериментами с двойной экспозицией, комбинированными съемками и прочими визуальными эффектами. Как будто всего этого мало, режиссер сам исполнил роль Пьера Безухова, заменив Иннокентия Смоктуновского. Гигантская задача (особенно учитывая, что Бондарчук старался сохранить все сюжетные линии романа) была выполнена довольно успешно. Шолохов, например, услышав о планирующейся экранизации, пошутил, что «Войну и мир» и с пола поднять непросто, не то что на экран перенести. И когда артистка Людмила Савельева поднялась на сцену получать статуэтку «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке, это стало своеобразной росписью Голливуда в собственном поражении.

Александр Закуренко, учитель литературы: Эталонная экранизация. Прекрасная работа актеров, тонко передающих психологию образов Толстого. Великая музыка, блестящие батальные сцены. Фильм самоценен и может служить введением в мир романа «Война и мир». Очень хороший прием — сохранение фрагментов мощного текста автора в закадровом чтении актерами. Но все же мне не хватает двух пластов — философского и телесного.

Этот невероятный роман стал возможен только потому, что автор заключил в его рамки несхватываемое — дыхание вечной истории, человеческие страсти, превосходящие возможности человека, мысль не только как таковую, но и мысль о самой мысли: смысле истории, жизни, веры, любви. Роман тотален в размахе осмысливания, и передать такой размах, видимо, невозможно в принципе. Глубина смыслов слова поглощает объем визуального образа. И тончайший толстовский эротизм, ни разу нигде не переходящий черту, но всегда присутствующий во взаимоотношениях героев. Советская целомудренность здесь лучше, чем постсоветское всеволие, но нужна была золотая середина. Она есть в прекрасных лицах, но сглаживается общим замыслом фильма.

Нельзя объять необъятное и нельзя снять Вселенную в кино. Мир Толстого — Вселенная. Но фильм Бондарчука — лучшая из ракет, способных доставить нас в космическое обиталище великого романа.

---

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова», реж. Никита Михалков, 1979

Илья Миллер, кинокритик: «Ну что там у тебя? — Суп… с мясом». И лицо Олега Табакова выдает монументальнейшую извиняющуюся улыбку. «Ну хорошо», — улыбается в ответ актер Богатырев, враз сменивший свой вегетарианский гнев на милость. Никита Михалков монополизировал русскую классику, и в случае с его прочтением любимого всеми школьниками без исключения романа Гончарова противиться этому невозможно. Камера Лебешева одинаково вольготно чувствует себя и в темной квартире с вездесущим диваном, и в деревенском поле. Эдуард Артемьев наигрывает мелодию, которая позже превратится в «Дельтаплан». А сам режиссер тонкими проникновенными мазками рисует картинку идиллического русского детства на даче под любящим присмотром родителей и слуг: детства ребенка, родившегося в рубашке, детства, о котором все мы вспоминаем с щемящим сердцем и которое не вернуть никак — ни физическими упражнениями, ни модными европейскими диетами. Но вот есть суп с мясом. Ну хорошо же.

Александр Закуренко, учитель литературы: Само название подчеркивает жанр — не фильм по роману Гончарова, но несколько глав из романа. Нет той тихой, конечно, гавани, в которой Обломов воссоздал рай — жизнь с удивительной Пшеницыной. Нет и самой Авдотьи Матвеевны — русской Пенелопы. Штольц — не гончаровский, схожий с породистым скакуном, сверхменеджер, а скорее неудавшийся артист, Обломов — не скульптурная фигура потомка Ильи Муромца и Дон Кихота, а очеловеченный кот Матроскин. Но режиссер и не снимал фильм по роману, он воссоздавал красоту поместного дворянства, сказку о потерянной России. Это ностальгия по родовым гнездам, тенистым аллеям, барышне у рояля, букету сирени в мраморной вазе. Фильм не об Обломове или Штольце, Пшеницыной или Ильинской, фильм о том, почему Россию XIX века можно и нужно любить.

---

«Ромео + Джульетта», реж. Баз Лурманн, 1996

Илья Миллер, кинокритик: Тачки, пушки, пляжи и рок с хип-хопом на полную громкость. Агрессивно осовремененная трагедия Шекспира разделила мир ровно напополам: на тех, кто возмутился вольным обращением с классикой, и на тех, кто восторгался инновационным подходом. Юный Леонардо Ди Каприо, произнося строчки о перелетании через стены на крыльях любви, напрашивается на сравнение с Джеймсом Дином. А фильм смотрится как двухчасовой клип с канала MTV — режиссер Баз Лурманн проворачивал этот трюк и в своих дальнейших картинах, например, «Великом Гэтсби» с тем же Ди Каприо. Можно кривиться, но зритель проголосовал долларом, и крикливая, непочтительная картина сама уже вошла в канон.

Александр Закуренко, учитель литературы: Всегда важна цель модернизации хрестоматийного текста в кино. Ради чего Верона Возрождения заменена американской провинцией у океана конца ХХ века? Достоверность такого переноса под сомнением. А почему не русская глубинка? У нас в каждой деревне свои Ромео и Джульетты есть!

Нового прочтения в фильме нет — разве что подтверждается архетипическая сущность шекспировских историй. Но если страстный сюжет в декорациях средневековья работал внутри исторического контекста, то зачем все эти муки в конце ХХ века, когда даже в школах вводят сексуальное просвещение, неясно. Яркая страстная игра актеров тонет в нелогичности самой страсти в мире Макдоналдсов и резиновых кукол, автоматического оружия и телефонов. Лев Толстой упрекал Шекспира в неправдоподобии сюжетов и образов. Что бы он сказал о таком двойном неправдоподобии?

---

«Онегин», реж. Марта Файнс, 1998

Илья Миллер, кинокритик: Семейный подряд Файнсов (актер Рэйф, режиссер Марта и композитор Магнус приходятся друг другу братьями и сестрами) взялся освоить энциклопедию русской жизни из-за жгучего желания Рэйфа сыграть роль русского денди-аристократа, хандрящего в деревне. Уйдя от стихотворной формы романа, вместе с ней создатели отказались и от его остроты, ума и стилистических тонкостей. Остался лишь скелет сюжета — мягко говоря, не самое сильное место в этом произведении. Когда соперники берутся за пистолеты на дуэли туманным утром, сложно не вспомнить уморительную пародию на западные экранизации русских классиков Вуди Аллена «Любовь и смерть». Единственный вопрос: почему Рэйф Файнс (у которого на самом деле аж тройная фамилия) до сих пор не получил российское гражданство? В голове не укладывается, что его в этом деле обскакал какой-то тучный француз.

Александр Закуренко, учитель литературы: Фильм демонстрирует согласованность с текстом поэмы от начала до конца. Режиссеру удалось создать не просто иллюстративную картину, но параллельный кинотекст, вырастающий из текста литературного. Режиссер не воспользовался специальными художественными средствами, такими как перенос действия в современность или какой-либо еще эффектной передачей прочитанного, но максимально вжился в саму поэму.

Удивительно достоверны в психологическом отношении все ключевые сцены романа: от именин Татьяны и написания письма Онегину до финального бала, который дает княгиня Татьяна, и слез над письмами Онегина. Переход из сна в явь, из бездействия к действию, от подсознания к включенности в реальность, игра на нюансах манифестируется уже в первой сцене, когда Онегин подъезжает к имению дяди. Доверие зрителя к созданному образу и воссозданному ходу событий не обманывается и в дальнейшем — книгу фильм заменить не может, но получить неискаженное представление о ней — позволяет.

---

«Анна Каренина», реж. Джо Райт, 2012

Илья Миллер, кинокритик: Экранизация романа Льва Толстого о трагическом адюльтере заглавной героини знает, что она далеко не первая и не последняя. В западном кинематографе уже есть несколько дюжин фильмов по книге, и за образ Карениной брались актрисы от Греты Гарбо до Софи Марсо. Настала очередь надеть шляпку с вуалью и встать на перрон в ожидании прибывающего поезда для Киры Найтли — и многим покажется, что английской артистке рановато поднимать такие тяжелые и зрелые роли. Для баланса и своего рода громоотвода на роль Вронского поставлен 21-летний артист из картины «Пипец» с мелированными кудрями и усиками.

«Анна Каренина» сделана очень удало и смело для костюмной драмы, визуально захватывает дух и поражает зрелищной стороной, как некий парк развлечений Tolstoyland. Здесь речь не идет об эмоциональной глубине и сопереживаниях, здесь создатели — от набившего руку на костюмных драмах режиссера Райта до художников и гримеров — руководствуются лишь девизом клипмейкеров Филиппа Киркорова «Эх, мама, шику дам!».

Финальный кадр с колышащимся в зрительном зале и на сцене зеленым русским полем — совершенный выстрел в десятку. Весь мир — театр, говорите? Ну-ну. Обвините в искусственности? Это же основная задача искусства. Эта «Анна Каренина» выходит вон из ряда подобных себе — нет, даже не выходит, выскакивает вприпрыжку, поскальзывается на банановой кожуре, но в последний момент успевает сохранить грациозность и достойную мину. И шляпка остается на месте, сидит как влитая.

Александр Закуренко, учитель литературы: Внимание фильма сосредоточено, безусловно, на одной линии романа, на развитии и угасании чувств, на самой судьбе любви-страсти. Эта линия разработана детально и достоверно, с сохранением авторского текста и ключевых событий романа. Экранный образ Анны Карениной не вызывает сопротивления в зрительском восприятии, но вестернизированный юный блондин в роли Вронского восприятию поддается с трудом. Достаточно удачно исполненными можно признать как раз образы Левина, Кити, Облонского и Долли, особенно если учесть, что нравственно-философская линия романа частично, в качестве обрамления истории страсти, раскрывается короткими эпизодами-символами с их участием.

Увы, с передачей «русскости» возникают проблемы. Сплошные березки, стога сена, если крестьянин, то непременно с косой, и особенно закадровое звучание «во поле березка стояла» в сочетании с мелодиями французского шансона выглядит приторно. Впрочем, спасибо, что нет говорящих медведей под развесистой клюквой.

---

«Палата № 6», реж. Карен Шахназаров, 2009

Илья Миллер, кинокритик: Хорошая экранизация классического произведения, работающая как самостоятельный и самодостаточный фильм — это всегда редкий сюрприз со знаком «плюс». Слишком многие кинематографисты расслабляются, когда в руки попадает томик из школьной программы, или же, напротив, ощущают предательскую дрожь в руках.

С относительно тихо прошедшей экранизацией чеховского рассказа о враче провинциальной психиатрической лечебницы, примерившем на себя смирительную рубашку, все сложилось более чем удачно. Карен Шахназаров перенес ее в наше время и стилизовал под документальное расследование. В начале фильма — реальные обитатели настоящего психоневрологического интерната при подмосковном монастыре делятся в камеру своими мыслями и мечтами. Этот ход сразу же настраивает внимание — как сцена лечения заикающегося парня в «Зеркале» Тарковского. Актеры (Стычкин, Ильин, Панкратов-Черный и другие) вживлены в жизнь психушки крайне правдиво и точно — подтверждая постулат из фильма, что граница между нормальным человеком и психом иллюзорна, и большинство людей влачат существование с каким-то вялотекущим расстройством — до поры до времени.

Финальный вывод о том, что надежду шизофренику может подарить лишь молодая и пухлогубая шизофреничка, заставляет немного скривиться своей банальностью. Однако затем следует шикарный финал с девочкой, не способной сдержать смех перед камерой, и этот кадр длится ровно так долго, сколь и должен, чтобы примирить зрителями с любыми трюизмами.

Александр Закуренко, учитель литературы: Едва ли не лучшая экранизация последних лет наряду с работами Сергея Урсуляка. Самое удивительное, что Шахназаров, погружая героев чеховского хрестоматийного рассказа в современный провинциальный мир, остается верен духу Чехова. Верность не букве, но духу — так и может происходить чудо переноса великого текста в пространство кино.

Школьное прочтение трактует этот рассказ, как безнадежное описание всей дореволюционной России. Фильм Шахназарова смещает оптику — и мы за внешними социальными проблемами видим экзистенциальные проблемы человека — в любую эпоху, в любых декорациях: смерть и неверие, надежда и совесть.

Режиссер потрясающе уловил за мрачным финалом надежду: «а вдруг бессмертие есть», — думает перед смертью доктор. Настоящее искусство чутко именно к привидевшемуся, и здесь режиссер уловил глубинный смысл рассказа: физическая смерть героя спасает его от смерти духовной. Смеющаяся в финале фильма девочка, оживающие глаза Рагина и трепетные ноздри бегущих оленей — это такой новый и одновременно настоящий Чехов.